Federico Jusid y el arte de musicalizar series y películas para conseguir un “mundo cinematográfico ideal” – .

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Crédito Matías Arbotto

Se llama Federico Jusid y, aunque no lo reconozcamos por la calle, lo que hace tiene un impacto en nuestras vidas. Con una biografía que lo hace viajar entre España, Argentina y Estados Unidos, Jusid es creador de bandas sonoras para películas y series como El secreto de sus ojos., Santa Evita, inglés (Protagonizado por emily blunt), Iosi, el espía arrepentido, la odisea de giles, la catedral del mary un larguísimo etc.

Hace unos días se presentó en el Colon donde, durante casi dos horas, mostró algo de esta música, pero también dirigió obras de alberto ginasteralex nantes. El concierto, dice el crítico Gustavo Fernández Walkerpodría leerse como un movimiento o un desplazamiento —precisamente el de un músico de espíritu nómada— que, con ecos de StravinskyBela Bartók, Esperar. “Aunque ya he jugado en el Salón Dorado”, dice Jusid en diálogo con Cultura Infobae“Fue emocionante dirigir la Philharmonie y hacerlo con mi música”.

Justid recibe infobae en el piso 23 de un edificio pequeño palermo con una vista que domina toda la ciudad. Es una visita relámpago para Buenos Aires, antes de regresar a Europa donde trabajará en una nueva película. Habla con la satisfacción de quien sabe que ha hecho un gran trabajo en Colón, pero también con ganas de seguir adelante. En esta entrevista, Jusid habla sobre su papel como compositor de películas, aunque otra música se abre paso en cada respuesta. “Me gustaría hacer música para Pablo Thomas Anderson“, El dice.

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La música es un tema crucial en el cine: ¿cómo decide cuándo encender y cuándo callar?

— En un mundo cinematográfico ideal, siempre debería haber una danza entre todos los elementos. Está la música, el sonido, por supuesto los actores, la fotografía, la escenografía. Y, como en el baile, donde a veces cedes ya veces tiras, tienes que darte el mismo ejercicio. Hay escenas maravillosas donde el diálogo se calma y lo que importa es la música, y hay momentos en que lo que importa es el viento y donde el músico tiene que estar quieto. Debe haber en mi trabajo una observación lo más sensible posible a todas estas cosas.

¿Es este un diálogo que has tenido previamente con los directores?

—Con los directores y muchas veces también con los productores. Lo más difícil no es componer, sino responder a la pregunta de saber para qué sirve la música en la película o en la escena. Si hay una parte del trabajo que me pone más nervioso o ansioso, es esto: tratar de averiguar qué va a hacer la música. A veces lo que se ve en la imagen importa o se complementa, a veces hay directores más atrevidos y algo perpendicular importa.

¿Cómo funciona en el caso de una serie, donde puede haber capítulos con diferentes directores?

—En general, en la serie intentamos una mirada coherente que depende mucho del músico, y tengo la confianza de quienes me invitan a trabajar. Confían en mí para entender de dónde viene un personaje o hacia dónde va una trama. Las series suelen tener un showrunner para remediar que cada capítulo no trata, como dicen en España, de su madre y su padre, sino que hay una cierta coherencia estética. Entonces con algunos productores hablo con él. showrunner y en otras con el director de cada capítulo donde tengo que escuchar su petición sin ignorar la lógica de toda la serie.

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¿Cómo trabajaste en las adaptaciones de un libro? ¿Alguna vez has leído novelas?

—Debo haber hecho varias series y películas como esta. En algunos casos, comienzo desde el libro. Pero, si bien siempre es enriquecedor leer el origen de la adaptación -de la misma forma que, si hago una serie histórica, es muy bueno ir donde sucedió lo que se cuenta-, cada director cuenta una historia y qué me interesa es acompañar a este autor tratando de entender su voz. A nivel narrativo, da igual lo que piense de Hernán Cortés, Perón o Magallanes. Lo que importa es lo que el director quiere contar y qué música puedo sugerir para darle más profundidad a este personaje.

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En general, la música de cine tiene un leitmotiv. Algunos músicos, como Santaolalla, la consideran fuera del minimalismo. Otros, como John Williams, lo hacen con grandes orquestas. ¿Cómo llegamos a la razón?

— Una de las cosas a responder es el por qué, el por qué y el cómo. Ciertas series y ciertas películas requieren una estructura de leitmotiv a la Wagner, digamos. En la mayoría de las películas y series que he hecho tienen esta sintaxis. Otros necesitan tonos de fondo, colores. Acabo de terminar una película de terror llamada tres exorcismos y aunque hay un leitmotiv, la partición satisface otras necesidades. A veces, los patrones se asocian con personajes y los temas intentan parecerse a sus características. El villano puede tener música más disociada; el héroe, una cosa más completa. Sin simplificar los personajes, claro, pero buscando de alguna manera cómo sonarían si fueran una armonía o una melodía.

Crédito Matías Arbotto
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Con una vida que te lleva a diferentes ciudades y culturas, ¿cómo defines la identidad de tu música?

—La identidad de un músico de cine es un poco complicada, porque parte de nuestro ejercicio es no manchar todas las películas con Federico…

Pero si una película está marcada por Ennio Morricone, por ejemplo, se reconoce.

Hay un color, sí. Pero creo que debería aparecer a pesar de sí mismo. El músico de cine ideal no es el que hace que todas las películas suenen igual, sino el que, como un buen actor, como Gary Oldman, que encuentra algo en cada personaje y en algunos casos no lo reconocemos, crea algo. Lo encuentro más difícil y exigente. Y en el caso de la música de concierto, todavía no sé cuál es mi identidad. Creo que en los últimos años he encontrado un lenguaje que me hace sentir honesto sobre lo que escribo. Pero continuar diciendo cómo es mi identidad es difícil para mí.

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